TRISTESSA – 20 ANOS

… as invenções do desconhecido reclamam formas novas.

Arthur Rimbaud, Carta do Vidente (1871)

Tristessa é uma obra de “ficção literária” que foi disponibilizada na Web em outubro de 1995. Hipertexto e interatividade são duas palavras associadas a esse tipo de trabalho, e talvez devido a isso ela foi mencionada em alguns trabalhos acadêmicos nesses últimos 20 anos, o mais recente em 2013. Hoje sinto vontade de me manifestar sobre ela, de explicá-la a mim, até porque aquele era apenas o primeiro de 3 Atos.

Como até hoje a literatura não encontrou a sua cara no formato digital, recorro principalmente a essas análises acadêmicas publicadas durante o período, geralmente monografias de graduação, dissertações de mestrado ou teses de doutorado. Recorro também à mídia impressa da [simple_tooltip content=’

Em meados de 1995 estávamos ainda no começo do celular, início da internet, e o “touch screen” só existia em projetos comerciais multimídia, com monitores de tubo embutidos em “totens” interativos. Eram geralmente utilizados nos shoppings para orientação das pessoas, e para apresentação de produtos comerciais.

‘]época[/simple_tooltip] (artigos de jornais e revistas especializadas), às palavras dos leitores que interagiram com Tristessa via e-mail durante cerca de 5 anos após a publicação, e também às minhas próprias palavras, tentando enxergar a história que eu gostaria que fosse percebida. Marco Antônio Pajola (autor de Tristessa)

Qual é a história contada em Tristessa?

 

De uma forma bem objetiva a história é esta.

“Tristessa” gira em torno de um personagem central, Thomas, suas relações com algumas mulheres, e sua experiência em dois campos artísticos – a fotografia, e a literatura. Thomas é um fotógrafo, que teve uma namorada marcante na adolescência, Fernanda, casou-se com Joana, e separou-se aos trinta e tantos anos, depois de ter um caso com a jovem Marcela. A certa altura da vida resolve escrever um livro baseado em suas experiências pessoais mas ele não é publicado, e alguns anos depois é transformado em um hipertexto e colocado na rede a pedido de Thomas a um misterioso The Passenger – assim, o texto que lemos na internet é um elemento da história, como ‘um livro sobre um escritor que escreve um livro‘.” (ANZUATEGUI, 2003)

Alargando um pouco mais a perspectiva, pode ser esta. A obra é uma espécie de autobiografia disfarçada do fotógrafo Thomas G. Marasco, pretenso escritor com um currículo cheio de projetos abortados de roteiros de cinema, livros de poesia e livro de contos. Sua única realização nesse campo foi o romance Solidão dos Sobreviventes, cuja forma logo se revelou defasada com o surgimento da mídia digital e suas narrativas hipertextuais. Diante dessa frustração, Thomas mergulha no projeto de adaptar o livro para o ambiente digital, algo que ele vai fazendo aos poucos,liberando o acesso aos amigos que aparecem na trama. A história que vai sendo publicada na web é a mesma que os leitores têm acesso, fazendo com que a leitura avance na medida em que os fatos da vida de Thomas acontecem. Assim, observamos sua angústia em ter que criar sua história numa linguagem ainda incipiente, ao mesmo tempo em que ele se aventura após o fim do casamento com Joana, mergulhando em relacionamentos esporádicos com as personagens Roberta, Fernanda e Marcela.” (RAMOS, 2013)

Ou estreitando a perspectiva, jogando o foco nas relações afetivas de Thomas, pode ser esta.

“Apesar de Thomas estilhaçar sua vida e suas relações amorosas por todo o site, e de colocar o leitor numa situação flutuante, de procura pelos sentidos desses fragmentos, toda a narrativa obedece a um comando central, todas as páginas dizem respeito a um único leitmotiv, a reconstrução de sua biografia.

Thomas não só saltita de lugar em lugar, estando ora em São Paulo, ora em Paris, ora em Veneza, como também passa de corpo em corpo, numa busca contínua.

Numa troca constante de parceiras, ele encontra Roberta, Marcela, Joana, Paula, Fernanda, todas personagens portadoras apenas de nomes comuns, sem sobrenomes, o que aumenta a imprecisão.” (NEITZEL, 2002)

“Num estilo de “texto em camadas”, Thomas Marasco escreve um livro que, supostamente, é a vida do autor. A sua vida…

Uma justificação que se consolida na continuação da leitura de Tristessa. Aos poucos, apercebemo-nos que Solidão dos Sobreviventes, é o livro que Thomas Marasco havia escrito no formato de papel e que reformulou para um formato electrônico. Ganhou um novo nome, – Tristessa.” (MARRAFA, 2006)

Quem escreve Tristessa?
A única orientação que me impus ao escrever Tristessa foi a de não me distanciar exageradamente da leitura no papel. A ideia era apenas começar, como muitos, a trabalhar na construção de uma ponte para uma escrita nova, e não no desvendar dessa escrita. Contudo, considerada a evolução da Internet nos últimos 20 anos, a Tristessa de 1995 parece hoje mais uma obra rabiscada nas paredes das cavernas do que algo com intenções inovadoras. “Apesar do tom biográfico, partes da história são narradas em terceira pessoa, pelo personagem Passenger. Segundo ele conta, a narrativa lhe foi entregue em um CDROM por Thomas para que a colocasse na internet: ‘Esqueça a minha sintaxe de hipertexto e sugestão de links. Faça da forma que você quiser. Altere à vontade. Se não gostar de algum personagem, delete-o. Se não entender alguma coisa, reescreva-a à sua maneira’. A liberdade conferida por Thomas parece ter sido tão aproveitada pelo amigo que Tristessa acaba sendo assinada apenas por The Passenger.” (RAMOS, 2013) “Em Tristessa, Thomas passa de protagonista a autor, e essa posição lhe dá uma licença para discutir os problemas que vem sofrendo para escrever sua própria estória em meio digital… Toda a narrativa é estruturada segundo sua voz onisciente e onipresente, a qual comanda os pontos de vista, não libertando as demais personagens de seu olhar vigilante, oferecendo-lhes uma liberdade controlada por seu olhar aferidor. É como se ele estivesse dentro de cada um, e suas manifestações obedecessem a seu ritmo; por sua voz escutamos o próprio pensamento de Thomas num cotejo de suas próprias idéias.” (NEITZEL, 2002) “Em 1998, a empresa brasileira Grupo Quattro, especialista em design, produção visual e programação, alojou no seu site Tristessa. Thomas G. Marasco é o autor, fundador e criador desta Hiperficção. Dedica-se ao Jornalismo, à Comunicação e Ciências Sociais. Curioso por natureza, diz que ‘Sempre houve em mim o fascínio pela grande catarse, pelo grande orgasmo coletivo em torno de uma história que eu sempre acreditei existir. E nessa história sempre fui o personagem principal, nunca o coadjuvante.’ Thomas Marasco parece desprezar o formato papel. Não aspira a ser um escritor convencional ou ter a sua obra publicada e estendida nos escaparates das livrarias. Assume-se como autor da nova geração, decidido a explorar as potencialidades da literatura virtual, experimentando a textualidade cibernáutica. De facto, por um lado, a digitalização da escrita permite a fixação durável da obra mas uma produção textual mais efémera. Uma forma de incongruência que é hoje tema central quando se fala em hipertexto. Supõe-se, em parte e pela apresentação que Thomas Marasco faz de si, que esta narrativa tem muito de autobiográfica, passeando por um limbo entre ficção e real mas tendo por base factos reais. Talvez por isso, o autor é apresentado em diversos excertos da obra como o narrador na primeira pessoa.” (MARRAFA, 2006)
Os personagens
“Apesar da sua atividade ligada ao visual e da sua condição de estreante no meio literário, Pajola desenvolveu Tristessa usando o texto como pilar da narrativa, apresentando não só reflexões interessantes sobre o meio digital e o período histórico no qual foi produzido, mas um elaborado trabalho com a palavra, com personagens, cenas e tensões dramáticas bem construídas. …. Isso fica ainda mais evidente quando o leitor chega nas páginas ocultas com os perfis dos personagens Thomas, Alex, Roberta, Fernanda e Marcela. Nelas, o discurso de Tristessa ganha sentido de filtro, remodelando o mundo real através de palavras, selecionando fatos e excluindo outros na tentativa de organizar um argumento. Essa ruptura entre o real e o ficcional é apresentada logo no aspecto visual das páginas, que quebram com o padrão de fundo negro adotado para dar unidade à obra. As páginas funcionam como home pages pessoais dos personagens, o que se faz sentir já pela mudança da voz narrativa, trocando o discurso em terceira pessoa do narrador Passenger pela primeira pessoa do singular: ‘Escrevo o que quiser neste espaço, inclusive contra o livro e seu autor’., diz a personagem Fernanda. Nesses espaços, os personagens compartilham informações pessoais, trocam ofensas, posicionam-se em relação à obra, dão suas opiniões, oferecem mais informações sobre a narrativa da qual fazem parte, mostram-se incomodados em terem suas vidas expostas publicamente pelo projeto de Thomas e revelam as camadas de ficcionalidade de Tristessa sobre o real, como fica claro no comentário de Roberta: ‘Eu, por exemplo, tenho apenas uma pequena editora que herdei de meu pai, e eles me transformaram em proprietária de uma das maiores redes de comunicação do planeta, uma das maiores formadoras de comportamento neste final fim (sic) do milênio’.” (RAMOS, 2013) “Em ‘Tristessa’ a descrição dos personagens está concentrada no setor ‘Vultos. Este setor tem uma importância central na composição – e não por acaso está localizado bem no meio da página. Numa história composta de capítulos não-lineares, que o leitor pode ler na ordem que escolher, é importante ter à mão um resumo da história de cada um. Um leitor medroso, que tema se aventurar em terreno desconhecido, pode optar por conhecer primeiro os personagens – as peças do jogo – antes de seguir às cenas. Um leitor arrojado, que mergulhe em cenas e textos poéticos por impulsos desordenados, pode utilizar os textos de “Vultos” para organizar as sensações quando se sentir perdido. Os personagens no setor vultos são tratados individualmente, quase acima da trama narrada. Existem inclusive páginas fictícias criadas para cada um deles, num outro site criado pelo mesmo autor. Lá, cada personagem tem um e-mail de contato, e se apresenta aos internautas como pessoa real, comentando sua posição quanto à história criada por Thomas. Roberta diz por exemplo que Thomas tornou sua pequena editora, herdada do pai, em “uma das principais provedoras de linhas digitais no planeta”, chamando atenção para a diferença entre os fatos narrados e os “verdadeiramente” acontecidos. Os personagens estão disponíveis ao leitor para interação, abrindo espaço para que este participe – e eventualmente, se quiser, tente participar da história narrada.” (ANZUATEGUI, 2003) “Cada personagem feminina compõe uma parte da vida de Thomas, e a justaposição de suas histórias, reconstruídas com restos de sua memória, compõe o quadro atormentado em que o personagem se encontra. Esse pulo de corpo em corpo acentua uma dinâmica de interrupção e de continuidade que o autor quer estabelecer na obra, mas também atribui à ficção uma fisionomia erótica e, igualmente, presta-se à metáfora do corpo fugidio que apresenta o texto eletrônico.” (NEITZEL, 2002) “Não é distinta e clara a existência real ou não destas pessoas que se envolvem na trama hiperficcional de Tristessa. Fernanda, Paula, Marcela, Alex, Thomas ou Roberta povoam a narração virtual e algumas lexias reenviam o leitor para páginas de apresentação das personagens como se de pessoas reais se tratassem. A descrição criteriosa de cada uma delas deixa uma margem grande de dúvida.” (MARRAFA, 2006)
O mistério
“O primeiro recurso inteligente na composição de ‘Tristessa’ é criar um suspense a partir da própria estrutura do hipertexto, e oferecer ao leitor um quebra-cabeças real, com mistério e resolução e resolução, tornando ato de leitura uma busca ativa do fim (ou pelo menos de sua compreensão). Este suspense é criado pela referência, em vários capítulos do setor ‘Vida’, a uma misteriosa e problemática ‘cena da praia’ – referências mencionadas por diferentes personagens. Num livro em formato codex (com capítulos lineares) este tipo de suspense poderia ser redundante. Mas em capítulos não-lineares, a referência constante estimula o leitor a buscar o tal final da praia – que não está num final espacial do texto, mas precisa ser buscado entre capítulos dispersos. Por isso as pistas lançadas – o arquivo paris.htm, a referência a [simple_tooltip content=’O sol já havia se levantado, saído de trás das montanhas e dourava a água agitada de Nigger Bay quando atravessei a ponte e alcancei o outro lado. Conforme o prometido, de longe os avisto. Lá estão Joana, Marcela e as crianças, à beira do mar, bem perto do lugar onde morrem as ondas.’]Nigger Bay[/simple_tooltip]. (nome de um dos capítulos do setor Matéria) servem como ganchos da história, construindo expectativa. Tenho um desfile inadiável hoje e não vou poder estar presente à sua grande noite. A cena da praia é realmente o final da história, por catalisar num só momento os conflitos deflagrados em várias situações anteriores. E funciona como climax, não importando a ordem em que for descoberto. Se o leitor chegar rapidamente a ele, sem ter lido outros capítulos e sem saber nada sobre os personagens, pode se sentir como num filme de investigação, como “Cidadão Kane”: a história começa numa cena forte, e o que se segue é uma investigação em flash-back para descobrir o que aquilo significa. Se, por outro lado, o leitor chegar ao final depois de ler boa parte do texto, pode ter uma sensação de completude, de ponto final, coroando assim sua leitura.” (ANZUATEGUI, 2003)
“A organização do tempo é um pouco complicada na obra. O antes e o depois perdem aí seu sentido tradicional. A mistura do passado e do presente, ficção e realidade, hipertexto e interatividade, reforçados pela conectividade do hipertexto, é que criarão o mistério da narrativa. O narrador da história – o Passenger – está em 2004, contando fatos passados ocorridos em dezembro de 1999. Todos os personagens do livro Tristessa escrevem para a revista Passage, têm endereços e home pages próprios e recebem e-mails. Como o livro existe na rede desde 1996, os personagens estão, de certo modo, ‘vivendo’ o presente. Não existe uma seqüência correta de leitura ou, como afirma o narrador no ‘Praefatio’, “não há instruções de navegação.” (BARROS, 2003)
Hipertexto
“Um dos pontos positivos de ’Tristessa’, então, é escapar da tentação de explicitar todos os links. Por exemplo, no recurso já discutido da cena da praia. Esta cena final é comentada em vários momentos, mas não há um link estabelecido entre o comentário e o capítulo – que obviamente anularia o suspense. Se no texto – ‘Li um trecho de seu livro que me deixou preocupada. O arquivo é Paris.htm’. – houvesse um link que ligasse de fato a palavra ‘paris.htm’ ao arquivo paris.htm, então não restaria nada para o leitor descobrir. Ao deixar a ligação sugerida mas não materializada, cria-se um link implícito que funciona bem. O mesmo ocorre na menção a vários personagens. No capítulo ‘Liturgia’, ao descrever o personagem Thomas, diz-se: ‘Apesar da breve separação por causa de Marcela e do fascínio crônico por Fernanda, a mulher de sua vida sempre foi Joana. Ela sempre foi a grande companheira…’. Mas neste momento, não há links entre o nome das mulheres e o resumo de suas histórias (disponível em Vultos). Cabe ao leitor perceber a relação, e procurar mais informações se ainda não as tiver. O mesmo acontece em relação a fatos e lugares, como Nigger Bay e a exposição fotográfica em Veneza: não há links imediatos quando esses eventos são referidos em outros capítulos. A economia nos links é um recurso elegante de ‘Tristessa’, pois deixa o texto mais limpo e adequado a umA ordem de leitura aberta – para o leitor que já tem bastante informação, evita-se voltas cansativas a textos já lidos; e para aquele que apenas inicia sua leitura, o conjunto fica mais misterioso e desafiador. ‘Tristessa’ usa com parcimônia os links explícitos, e essa é uma qualidade da composição.” (ANZUATEGUI, 2003)
Linguagem e erotismo

Eu não quero o teu corpo Eu não quero a tua alma, Eu deixarei intato o teu ser a tua pessoa inviolável Eu quero apenas uma parte neste prazer A parte que não te pertence.

Joaquim Cardozo, poeta pernambucano, 1897-1978

“Cada personagem feminina compõe uma parte da vida de Thomas, e a justaposição de suas histórias, reconstruídas com restos de sua memória, compõe o quadro atormentado em que o personagem se encontra. Esse pulo de corpo em corpo acentua uma dinâmica de interrupção e de continuidade que o autor quer estabelecer na obra, mas também atribui à ficção uma fisionomia erótica e, igualmente, presta-se à metáfora do corpo fugidio que apresenta o texto eletrônico…” “… Cada uma colabora de algum modo para a reconstituição do corpo do livro, ‘restauração do corpo despedaçado da narrativa’. São corpos que precisam ser decifrados, como a escrita, e é na ‘transposição maliciosa’ do corpo ao livro que efetuamos ‘um mosaico de relações entre verbo e carne’: ‘Na verdade não sei se você é maior dentro de mim como poema ou como mulher, muitas vezes fiquei na dúvida, durante esse tempo em que vivemos juntos. Uma dúvida agradável, confesso, porque sempre me bastou tocar o seu corpo, tirar a sua roupa, e decifrar se poema ou mulher’. Forma-se a imagem do corpo que cria, comunica, torna-se superfície de inscrição; ‘lugar onde o verbo se faz carne, o corpo do mensageiro é o sítio onde se produz uma multiplicidade de versões’. Entre transas corporais e trocas intelectuais, sob as leis do instinto e do prazer, cada corpo feminino ajuda a criar a fantasia e o sonho em cada encontro: ‘Três focos de luz aquecem seu corpo para que ela não sinta frio. A mulher amada recria o tempo em seu corpo, trazendo de volta uma dimensão já esquecida’. O corpo não só é um dos componentes de expressão, mas é a própria linguagem. As imagens projetadas por Thomas no corpo de Fernanda lembram os escritos do Livro de Cabeceira (1995), de Peter Greenaway, ambos propõem ‘uma relação imbricada entre linguagem e erotismo’, realizando a união entre ‘as delícias da literatura e as delícias da carne’. Na fusão dos corpos de Thomas e Fernanda as imagens também se fundem, e o corpo humano, ao mesmo tempo em que é objeto de leitura, é personagem e veículo de transmissão, ‘ao mesmo tempo em que seu corpo é o papel, é a caneta também’. Essa ansiedade corporal de Thomas, que o encaminha a uma liberalização sexual, associada ao processo de construção textual em meio eletrônico em que está envolvido, anuncia uma espécie de anarquismo contra as convenções. O gozo corporal, como é vivido em Tristessa, é um elemento que quer modificar o estatuto das normas geralmente adotadas quando se vive em sociedade, pois a liberação sexual é normatizada. Na verdade, essa liberação é o resultado de um pólo esquizofrênico justificado pelo mito escatológico que se sobrepôs ao final do milênio, coincidindo com a publicação em meio eletrônico (a qual anuncia também o fim do livro). Esse impulso à posse do outro prende ‘o desejo num laço que jamais será desatado: o do movimento’. Saltando de galho em galho, de nó em nó, de corpo em corpo, efetua-se o retalhamento do texto, mas também sua reunião, pois assim como cada corpo feminino oferece uma chave de leitura para a vida intricada de Thomas, cada parte semeada no corpo do livro precisa ser reintegrada a seu corpo pelo leitor. A partir da analogia entre corpo e livro pode-se perceber o movimento que o leitor precisa efetuar para completar a relação entre esses corpos e aquele que o transforma em partilha, um ato dinâmico pelos processos de escrita da leitura ou da leitura da escrita, um deslocamento que leva à interação: ‘o movimento de juntar e dispersar os fragmentos/pedaços do livro/corpo, simula o esforço do leitor em reconstituir o todo da obra. Uma reconstituição que é obtida através da interação entre leitor e obra’.” (NEITZEL, 2002)
Interatividade e montagem
“Tristessa não é um jogo onde você brinca de mudar a história e descobre múltiplos e infinitos finais. A história é uma só, os diferentes caminhos apenas os levarão a enxergar diferentes camadas dessa história e montá-la em sua cabeça.” (RAMOS, 2013) “Em ‘Tristessa’ a interatividade possível está no ato da leitura. Diferente de ‘The Sims’ e ‘Casa dos Artistas’, nenhum ato do leitor de Tristessa pode alterar o conteúdo da história. O que existe já está disposto, e cabe ao leitor apenas descobrir. Mas esta descoberta pode ser bastante ativa, por vários recursos de composição que o texto utiliza”. (ANZUATEGUI, 2003) “Assim, uma colcha de retalhos é formada; imagens que precisam ser rastreadas pelo leitor e cenas que vão tomando forma, somando-se a outras que as reforçam e ampliam seu conteúdo biográfico, constituindo-se assim uma longa série de fatos sobre a vida de Thomas que a partir de um ponto passam a fazer sentido. Todas as partes são detalhes que correspondem e percutem no tema básico da obra.”… (NEITZEL, 2002) “A repetição de uma determinada imagem icônica, ou a menção a ela, também faz parte desse processo de montagem. Uma das imagens mais evidentes e constantes é a de uma personagem feminina nua, coberta por um fino véu, como acontece na página ‘Corpo de Marcela’, arquivo marc_ap.htm. Este ainda apresenta dois links que exploram imagens que possuem estreita ligação com a foto de David Hamilton, achada no motel em que Marcela e Thomas se encontraram: uma ninfeta loira, com um véu branco transparente, caminhando ao vento em uma praia das Bahamas, e que irá se repetir em várias passagens.” (NEITZEL, 2002) “Daremos um enfoque especial a dois tipos de montagem que encontramos em Tristessa, os quais que batizaremos de paragrafação anacrônica e de repetição aforística. A paragrafação anacrônica consiste na dispersão de alguns parágrafos sobre determinado fato em diversas páginas, de forma que seu agrupamento ofereça uma seqüência de atos, antecipando ações vindouras ou recordando ações passadas. A porta de vidro é um desses recortes amplamente espalhados por diversas páginas da narrativa, sem grandes explicações. No primeiro capítulo, Paula pela primeira vez anuncia o espelho, porta que deverá ser transpassada por Thomas. Fernanda também adianta a existência de uma porta de vidro pela qual Thomas deverá passar: ‘Não sei o quanto andamos. Acho que somos muito novos, ainda. Mas iremos nos encontrar muitas vezes pela vida, sempre procurando por janelas e portas para passarmos. Algumas vezes você as mostrará a mim, outras eu a você. A última porta, porém, serei eu a mostrá-la, e você a atravessá-la’. E esse tema se repetirá em muitos capítulos, e somente no final, na cena em que Thomas a atravessa, é que esses fragmentos passam a fazer sentido. Outro exemplo de paragrafação anacrônica está no capítulo ‘Manhã Fresca’, quando Thomas escreve sobre seu encontro com Fernanda em Paris, no metrô, antecipando a união sexual dos dois que acontecerá nos portões da Sacré Coeur. Esses recortes fazem parte de um conjunto de cenas que apontam para o frenesi pelo qual ambos passam em Paris, retratando a confusão labiríntica de suas almas humanas. Esse deslize de um pensamento para o outro numa mesma página, sem o uso de links, é uma constante, provocando a coexistência de fatos do passado, presente e futuro. A cena da praia é antecipada em várias telas, aliás, o próprio Thomas tenta fazer dela um motivo para o leitor continuar a leitura, prometendo um grande epílogo, como se este fosse mais importante do que o processo de leitura: ‘além do que está também prometida a você toda a apoteose da cena da praia’. Também no primeiro capítulo, Paula fala a Thomas sobre um arquivo chamado Paris htm. Segundo Thomas, este arquivo nunca havia sido criado, apenas pensado; sendo assim, como Paula o leu? Essa é outra estratégia autoral para manter a expectativa do leitor, à moda das narrativas de suspense, em que se semeiam dúvidas iniciais para instigar o leitor a continuar com fôlego a obra. Ou seria um recurso metatextual para o autor criticar o “leitor fêmea”, aquele que se interessa apenas pelo desenrolar das cenas?” (NEITZEL, 2002)
Metalinguagem, anti-romance
“‘O mundo digital é limitado e monótono, apesar da aparente abundância de escolhas que ele nos oferece’. Esta é a primeira frase do primeiro capítulo de Tristessa, anunciando uma prática que é corrente no decorrer dessa hiperficção: abandonar o desenvolvimento da história para comentar o ato da escrita, especificamente o da escrita em meio digital. Tristessa é permeada por reflexões autorais, principalmente no que diz respeito às dificuldades de se escrever para o meio digital quando se é leitor ou escritor do meio impresso.” (NEITZEL, 2002) “Intitulando o primeiro capítulo de ‘Liturgia’, o autor se coloca como num culto ou ritual, e a escrita passa a objeto de contemplação, de admiração, mas também e principalmente de meditação: ‘Uma espécie de peste se instalou definitivamente na linguagem, e a comunicação deixou de ser uma energia em constante movimento para se aglomerar em gigantescos hosts com complexos bancos de dados, que pela imensa quantidade de informações ficava cada vez mais impossível serem penetrados de forma inteligente pela maioria das pessoas’.”  (NEITZEL, 2002) “Esse tema continua a ser discutido ao longo da narrativa, e o autor procura estabelecer uma diferença entre o texto digital e o impresso: ‘As palavras digitais são efêmeras e voláteis, nada têm a ver com as palavras ditas; estas sempre nos apanham nus, na hora em que estamos e como estamos — por isso são perigosas. Aquelas podem ser lidas em diferentes momentos da vida, e em cada nova época terão um novo sentido, dependendo do instante que estamos vivendo’. Vários são os momentos em que o protagonista-narrador põe em debate o ato da escrita, principalmente as implicações da produção em meio digital. Por exemplo, no arquivo Greatball2, Alex e Thomas discutem sobre o livro que está sendo escrito para ser lido on line na rede: ’Mais uma vez constato que é impossível escrever em linha reta’. ”  (NEITZEL, 2002) “Tristessa, como vimos, possui feições de um anti-romance. Mas, apesar de todas as tentativas de torná-la um romance que se preocupa com a metalinguagem e com o desdobrar de histórias que vão se concentrando numa única página, a veia narrativa da obra é muito forte, e todos os detalhes paralelos são arranjados de modo a completarem um único enredo totalizante. Apesar da estrutura de Tristessa ser acumulativa, as combinações gravitam um mesmo eixo, e a idéia de anti-romance se restringe à forma tradicional de exploração metatextual.”  (NEITZEL, 2002)
Trilha Sonora
“Se em O jogo da amarelinha o jazz surge como a arte que revela uma expressão das mais criativas e dinâmicas na música, Tristessa elege a música de Stockhausen, com seus acordes e arranjos inusitados e rebeldes, como a música capaz de liberar a produção, a criatividade e os instintos mais profundos: ‘essa música está me liberando os instintos’. A música de Stockhausen explora com arrojo o gênero eletrônico, e ‘suas ousadias incluem a criação de concertos que incorporam barulhos da natureza e até um quarteto para helicópteros’. Essa sua criatividade e vanguardismo com relação à composição eletrônica justificam sua introdução numa obra que explora um espaço de escrita novo.” (NEITZEL, 2002)
“Além da música de Stockhausen, Tristessa é composta sob os acordes de Billie Holiday e Jerry Mulligan, representantes do jazz, mais o “Bolero de Ravel”, que explora as flutuações que um mesmo conjunto de notas musicais pode oferecer, uma música que está sujeita a absorções e transformações, reforçando a ideia de que uma obra se constrói a cada momento em que é usufruída, podendo inclusive através da repetição (como é o caso do ‘Bolero’) produzir novos sentidos. A presença desse conjunto musical tão diversificado estabelece na obra relações entre os vários campos da arte dinâmica, inconformada com os padrões e com a mesmice, que busca “fontes originais” como declara Stockhausen.” (NEITZEL, 2002) “Ao aproximar tecnologia e arte (musical e literária) acreditando que em ambas o criador é conduzido não só pela razão pensante mas também pela ‘razão imaginante’, visões complementares e não excludentes de mundos são estabelecidas. A tecnologia cada vez mais se utiliza da imaginação, da subjetividade, da criatividade para apreender o mundo de forma inédita e ao fazê-lo resvala para o campo das artes, como bem exemplifica a música de Stockhausen e a própria ficção Tristessa.” (NEITZEL, 2002)
Interação com os leitores
As fronteiras entre a ficção e a realidade são delimitadas por linhas leves. Quando imersos na “substância” somos todos personagens em busca de um tablado, sempre compondo máscaras para habitar novos territórios, numa troca de afetos sem fim. Em Tristessa o principal drama de Thomas era que para ele a vida não bastava, tinha que ser ficcionada, e quando entrava em seu personagem constatava que a ficção apenas também não bastava, precisava da vida real. E parece que em algum grau esse drama contaminou alguns leitores. Contudo, apesar do Thomas ser o protagonista, a interação mais forte com as web souls da época ocorreu através de Passenger, o editor, e com Fernanda, que também é Tristessa, uma “alma” que paira sobre toda a história. A interação mais intensa e extensa foi a de Passenger com Mayra e Joana, a Dark, através do site Baile de Máscaras e depois Informarte, que começou com bricolagens de um real ficcionado e se estendeu por meses, até todos retirarem os seus corpos vibráteis do território emocional criado. Sinal fechado. Essas interações fazem parte do ato 3 de Tristessa, que tem o nome provisório de “Inverno”. É apenas para que eu não esqueça de que essa história termina no carnaval, e na Europa o carnaval é no frio.
A Revista online Passage
Em maio de 1995, quando o acesso à Internet foi disponibilizado no Brasil, a ideia era colocar Tristessa e Passage1 na Web, mas a ficção demandava mais tempo e a revista foi lançada antes (25 de agosto), tendo como editorial um texto intitulado “A Nova Palavra: Efêmera, Volátil e Poderosa“. Por ter sido lançada antes, acabou atraindo mídia e leitores ávidos por notícias e informações, e serviu de ponte para a divulgação de Tristessa. A Passage hoje paira apenas como um velho blog – talvez o primeiro -, tombado, uma espécie de revista rabiscada nas paredes das cavernas, como Tristessa, ou em rolos de pergaminhos, na melhor das hipóteses. Mas a revista e a ficção se integravam. Os personagens da ficção Tristessa assinavam os artigos publicados na revista Passage, juntamente com Passenger, que era também o editor de Tristessa. Nota: As marcas de passos em movimento no canto superior esquerdo da tela não tem nada a ver com alguém caminhando por alguma passagem, mas sim com os resíduos eletrônicos que já começávamos a deixar na rede e cujas pegadas iriam assegurar aos futuros mascates digitais o marketing individual a que hoje estamos expostos, a violação de privacidade, etc.
Considerações Finais
Procurei escolher trechos dos trabalhos os quais ressaltam as diferentes visões sobre os mesmos tópicos ou recursos utilizados para criar/produzir Tristessa. Isso nos ajudou a enxergar como uma maior ou menor utilização de recursos no meio digital pode gerar diferentes visões do texto, o que acontece também no texto plano, óbvio, mas não de forma tão radical, quase oposta. As diferentes visões com relação ao uso discreto de links, as páginas dos personagens interagindo com leitores, as possibilidades de diferentes rotas com o navegador, a “morte do autor” na prática e não apenas no conceitual, foram algumas delas. A ruptura entre o real e o ficcional, provocada pela interação do leitor com as camadas criadas pelas home pages dos personagens, não chegou nem a ser percebida por alguns, mas esta interação aconteceu, e fará parte do “Todo”, terceiro ato de Tristessa. O ato 1 chamado Tristessa foi disponibilizado na Web em outubro de 1995, e o prazo que eu me dei foi ter os 3 atos conclusos até 16 de junho de 2016. Dei-me esse prazo longo pois não havia dúvidas de que a Internet iria se modificar muito nos anos seguintes e era impossível adivinhar as suas novas formas.
Mas apesar do grande avanço dos recursos da Web, a ficção literária, o romance em livro, tal qual o conhecemos, não mudou nada, apenas passou a ser gravado em formatos digitais diversos (PDF, EPUB, EPUB3, MOBI, IBOOKS [PUB 3 modificado pela Apple para IBOOKS], AZW [MOBI modificado para Kindle], AZW3 [o modificado do modificado], etc., todos com a mesma cara do livro que conhecemos há séculos. Importante também ressaltar que de iniciativas isoladas surgiram alguns “livros” interativos interessantes, mas nada do que se criou no mundo inteiro sugeriu um caminho ou fez nascer uma tendência. Em tempo: essas versões do Ato 2 que se encontram hoje esparramadas pela Web sob os nomes de Fragmento, Depois da Névoa, Entre Verões, Vento Sudoeste, etc., são apenas work drafts inconclusos do segundo Ato, pois só trabalho direto na Web, sempre conectado, e não bloqueio as páginas de trabalho. Mas não são o segundo ato, pelo menos na forma. Caso alguém venha a dar uma olhada e quiser enviar sugestões quanto à forma, serão bem vindas.
Referências
RAMOS, Tiago Corrêa. A Literatura Brasileira na Internet: Implicações do Digital na Narrativa – Dissertação de Mestrado em Teoria da Literatura – Universidade Federal de Pernambuco – Recife, fevereiro de 2013 http://www.pgletras.com.br/2013/dissertacoes/diss-Thiago-Correa-Ramos.pdf NEITZEL, Adair de Aguiar. O Jogo das Construções Hipertextuais Tese de Doutorado em Literatura – Universidade Federal de Santa Catarina Florianópolis, março de 2002. http://goo.gl/6xmhmY ANZUATEGUI, Sabina Reggiani – Dramaturgia Interativa e Novas Tecnologias Dissertação de Mestrado em Ciências da Comunicação – Escola de Comunicação e Artes da USP São Paulo, março de 2003 http://www.academia.edu/1018875/Dramaturgia_interativa_e_novas_tecnologias MARRAFA, Rita Isabel – Tristessa: uma experiência de Hiperficção em português -Mestrado de Cultura Contemporânea e Novas Tecnologias – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa Lisboa, 15 de maio de 2006 http://tristessa-ahiperficcaoemportugues.blogspot.com.br/ BARROS, Ivone. Tristessa: arte no provável horizonte – Jogos tornam-se palavras – Monografia de Graduação em Letras – São Paulo, junho de 2003. Mayra-Vera – Baile de Máscaras – Informarte